Und die Maschine findet kein Ende. Unerschütterlich spuckt sie ein Bild nach dem anderen aus, jeden Stillstand eines singulären Bildes verweigernd und verneinend. Ein sich ausdehnendes Bildquadrat, unerschöpflich sich selbst verschlingend, einem Möbius-Band gleich keinen Anfang und schon gar kein Ende findend. Bilder, die sich vor sich selber fürchten und die nur in der kurzen Dunkelzeit der Projektion zur Ruhe kommen, projizierte Bilder nach der Erfindung des Kinos, die auf der Schwelle zum Stillstand stehen und doch ein gewaltiges Begehren nach Bewegung, nach dem Alles-Zeigen in sich tragen. Banale Bilder, auf Tausenden von Postkarten abgedruckt, jene mythische Stadt vorführend – Manhattan, die Projektionsfläche von Metropolenträumen und Stichwortgeber unzähliger Geschichten ist, in der die Stadt mit dem Raster als Stadtplan den Schirm, die Leinwand der Geschichten liefert, welche ebenso transparent schillern wie jene wandfüllende Diaprojektion, die sich vor unseren Augen ausfaltet.
Wir stehen vor Barbara Probsts Diaarbeit „Was Wirklich Geschah“, und folgen dem rhythmischen Klacken des Projektors, der seine 80 Dias in einem kurzen Stakkato an die Wand „wirft“. Dieses Klacken, und vor allem der sehr kurze Rhythmus und eigentliche Status der nur sehr kurz auftauchenden Bilder machen aus der Diaprojektion mit ihrer Abfolge von Aufnahmen eine Art analytisches Kino. Wie eine Urversion des Kinos, in dem Moment gefangen, in dem die Bilder ihre Einzigartigkeit verlieren und zu „laufen“ anfangen, ist „Was Wirklich Geschah“ ein Modell und analytisches Werkzeug für die Überprüfung der paradoxen Differenz zwischen einem Bild und dem Phänomen des Laufbildes. Bei dem Vergleich von „Was Wirklich Geschah“ mit dem Film als Medium sind es vor allem zwei „Bastarde“ des Films, die ebenfalls mit dieser Problematik befaßt sind, und das auf sehr unterschiedliche Weise: Chirs Markers „La Jetée“ und Charles und Ray Eames Animationsfilm „Powers of Ten: A Film Dealing with the Relative Size of Things in the Universe an the Effect of adding another Zero“.
Die Animation der Eames simuliert mit Hilfe von 40 Einzelbildern, welche ohne Übergänge ineinandergeblendet werden, eine kontinuierliche Kamerafahrt von den kleinsten Teilchen, Quarks, bis zum Universum. Die sichtbare Welt ist darin nur ein kurzes Aufblitzen im wabernden Farbrauschen des Gesamtuniversums. Das Unsichtbare, so die Intention, umgibt uns im großen wie im kleinen mit einer Kosmologie, die mit unserer Erfahrungswelt nur durch das kurze Aufscheinen der realen Dinge verwoben ist. Die Kamerafahrt, die durch unsere sichtbare Realität hindurchgeht wie durch Luft, fungiert als das allsichtige Auge Gottes, mit dem entscheidenden Unterschied, daß der Betrachter dieses Auge ist. Die aufklärerische Doktrin der Analyse (und Zergliederung) der Welt, der Versuch, sie transparent zu machen, wird mit dem denkbar paradoxesten Mittel vorgeführt: einem nahtlosen, ungeschnittenen Film. Ein Film ohne Schnitt, der sich als ein lineares Band, ohne Naht (Suture) geradlinig ausdehnt, ein fugenloses Universum evozierend.
Barbara Probst operiert direkt am anderen Ende dieses Feldes. Als Reflexion über die Rahmenbedingungen von Bilderzeugung zerschneidet sie eine „unendliche“ Kamerafahrt in 80 Einzelbilder. Alle diese Bilder münden ineinander, jedes der Bilder steht für sich. Jedes Bild ist ein Teil des ganzen „Films“ und ist doch unterscheidbar ein „Bild“, ein Schnitt in der Zeit. Diese Schnitte markieren einen Gegenentwurf zu der dem Film der Eames zugrundeliegenden Ideologie der Nahtlosigkeit, sie zeigen den Rahmen und die Expansion desselben. Der Sog, den diese Kamerafahrt durch Manhattan auslöst, ähnelt dem, der von dem Film der Eames ausgelöst wird – und ist doch ein grundverschiedener. Das Moment des „aus-dem-Bild-Auftauchens“ – jener Bewegung, die das zentrale und verstörendste Merkmal von „Powers of Ten“ ist – hat noch den gleichen Effekt. Die zerhackten Schnitte und wechselnden Größenverhältnisse und Perspektiven zeigen uns aber deutlich, daß dies kein Film (kein Band) ist – noch am ehesten vielleicht ein „Prä-Film“. So zeigen sich widersprüchliche Dinge: Die Kamera „fährt zurück“ und aus dem Bild einer Straßenschlucht in Manhattan, die auf einem Kissen liegt, welches wiederum auf einer Fotografie zu sehen ist, die in einem Modell eines Raumes steht usw. Niemals wird dieser paranoide Raum geöffnet und die perverse „Gleichheit“ der Bilder (es gibt keine Wertung, es gibt kein innen oder außen, es gibt nichts außer Bilder…) gelindert. Ganz gegenteilig verschlingt sich das fotografische Abbild in sich selbst, und die Zoombewegung wird zerhackt durch in sich abfolgende Bilder in der Art von Russischen Puppen, bei welchen eine Puppe in der jeweils anderen enthalten ist – bis aus der linearen Bewegung ein stagnierender Zirkel geworden ist.
In „Was Wirklich Geschah“ ist alles sichtbar, und der Katalog der Verschiebungen offen vor dem Betrachter ausgebreitet. Ein merkwürdiger und beunruhigender Positivismus ist in diese Bilderreihe eingeschrieben: Ein Foto ist ein Foto eines Fotos ist ein Modell, in dem ein Foto steht ist… Die Reihe läßt sich endlos fortsetzen. Die Zergliedertheit unseres Blicks auf die Welt wird in den Darstellungsmodus übertragen und von Probst als analytisches Werkzeug angeboten. In diesen 80 Dias, die sich in einer Art mechanischem Reflex auseinander ergeben, entfaltet sich eine Welt, in der alles aufeinander bezogen ist. Scheinbar ist jedes dieser 80 Bilder in jedem der anderen enthalten und bildet eine Welt, die hermetisch referenziell ist. „Was Wirklich Geschah“ behandelt in einer radikalen Weise das „Zeigen“. Nicht das Zeigen auf etwas, nicht den Signifikanten, sondern ein geschlossenes Modell von Repräsentation, in der auf jeden Signifikanten automatisch das Signifikat folgt, welches dann wieder mit dem nächsten Signifikanten verflochten wird. Diese Schleife der mäandernden Ineinanderfaltungen der Bilder ist durch den „Schnitt“, die Zergliederung in der Projektion, an sich schon gebrochen, und kompliziert sich noch durch die ständig wechselnden Kontexte, in denen die Bilder „auftauchen“: Wir sehen ein Gleiten vom öffentlichen Raum Manhattans und seiner, zum visuellen Klischee geronnenen „Corporate Architecture“ hin zu einem Bett und dann zu dem Minimalmodell eines Raumes. Ein Park erscheint und eine Person (die Künstlerin selbst). Der mögliche Anfang einer Geschichte. Doch diese Geschicht verschlingt sich in sich selbst, sie hat keinen Anfang und kein Ende. Die mögliche Narration kollabiert am fortdauernden Aufreißen der Totalen, am extremen Hinausschlüpfen der Bilder aus ihrem jeweiligen Zusammenhang. Bilder, die im Moment ihres Auftauchens ihren Kontext erzeugen und ihn im nächsten Moment wieder vergessen, verdrängt durch das nächste Bild, den nächsten Zusammenhang, die nächste Ausdehnung des Blickfeldes.
Der zweite historische Bezugspunkt für die Arbeit von Barbara Probst ist sicherlich Chris Markers „La Jetée“ (1962). Marker arbeitet hier – und das zum einzigen Mal – ebenfalls mit dieser Differenz des „einen Bildes“ zu einer Abfolge von Bildern: „La Jetée“, der (mit einer Ausnahme) nur aus Standbildern besteht, beschreibt von seinem „ersten“ Bild aus eine Rückblende in eine postapokalyptische Welt, in der die Träume des Helden ein reale Reise zurück in die Vergangenheit werden, ermöglicht durch das traumatische Erinnerungsbild, welches das erste und das letzte der 427 Bilder des Films ist: sein eigener Tod in der Vergangenheit auf dem Flughafen Orly.
Mehr noch wegen seiner Form als durch seine Handlung ist dieser Film für uns interessant: Die Standbilder erzählen mit klassischen filmischen Mitteln (Schnitt, Rückblende, Schuß-Gegenschuß) eine Geschichte und fügen sich in die filmische Struktur als narratives Element ein. So schreibt Rosalind Krauss über „La Jetée“: „Der Film erhält und intensiviert in einer – so stellt sich heraus – ausgedehnten Rückblende das Trauma dieses letzten, konvulsivischen Eindrucks auf der Netzhaut, erzählt durch Erinnerungsbilder, die jedes für sich aus dem Fluß der Zeit herausgefangen und zum Stillstand gebracht wurden. In diesem Sinn ist `La Jetée´ kein Bruch mit dem Film, als vielmehr ein Sonderfall: eine filmische Arbeit, in dem das verfilmte Standbild eingesetzt wurde, um den rahmenbildenden Augenblick in jedem Film zu orchestrieren, in dem das Wort `Ende´ als bewegungsloses Satzzeichen im weitesten Sinn auf der dunkel gewordenen Leinwand hängt“.1 Der Film, diese Maschine, die mit 24 Bildern pro Sekunde an unseren Augen vorbeizieht verschmilzt jede Folge von Bildern zu einem Kontinuum. Jeder Versuch, das zu unterlaufen, hintergeht die Kompetenz des Mediums. Indem Marker diese Kompetenz dehnt, aber weiterhin innerhalb der „Sprache“ des Mediums bleibt, zeigt er sehr deutlich die Grenze zwischen Bildern und dem “einen“ Bild. Er braucht 427 Bilder, um das „eine“ zu zeigen. Er zeigt das Ende des Flusses. Den Zusammenburch der elliptischen Narration. Die Figur der Schleife ermöglicht endlich das Ende, den Ausstieg aus dem Fluß und das Stehenlassen des einen („letzten-ersten“) Bildes des Films.
Hier berührt sich Marker „La Jetée“ mit Probst´s „Was Wirklich Geschah“. Während in Marker´s Film die Endlosigkeit des Bildflusses durch den Tod des Protagonisten quasi vorweggenommen wird – und damit die Bilderzeugungsmaschine zu einem Ende kommt – herrscht bei Probst nur die ausweglose, sich ständig verschlingende Flut der Bilder ohne Ende – und ohne Anfang. So beschreibt ihre Arbeit die Bildproduktion als ein endloses Menetekel und den Status der Bilder als ein immer schon vorher dagewesenes, nicht zu entrinnendem „Vorher“. Probst´s Angebot, die Welt als eine radikal durch Bilder vorproduzierte wahrzunehmen, ist so näher an Marker´s düsteren Szenario als auf den ersten Blick sichtbar. Ihre die Bilder von der Welt abschälende „Zwiebelsicht“ braucht nur Marker´s Zeitreisenden, der sich der Bilder bedient und sie zu seinem Vehikel macht. Der Sog, der vor ihrer Arbeit entsteht, entsprießt in dem Wissen um den Stillstand davor, um das eine, letzte-erste Bild.
Auf der anderen Seite zeigt uns Probst´s Arbeit die Welt, unsere Sicht auf die Welt, als einen ununterbrochenen Fluß, in der sich das Sehen nur über die Bedingungen der Rahmen ergibt. Eine Welt, die modellhaft und als Kulisse suggeriert wird(deshalb unser kleiner Ausflug zu den Eames), eine kristallklare Transparenz der Welt, in der durch Technologie eine Verfügbarkeit simuliert wird, die den Betrachter als Herrschersubjekt setzt. Diese Omnipotenz des Blicks, einer der aufklärerischen Hauptphantasmen, entlarvt „Was Wirklich Geschah“ durch den elliptischen Kollaps der Schleife. Diese Figur zerstört den zielgerichteten Blick des „allsichtigen“ Medienauges und überführt ihn in ein vollkommen abgeschlossenes und leeres selbstreferentes System, das sich der Betrachter nur dann aneignen kann, wenn er dessen analytische Funktion nachvollzieht.
So ist „Was Wirklich Geschah” ein merkwürdiges Gegenmodell zu „Powers of Ten“: Während in dem Lehrfilm der Eames die Omnipotenz des Blicks mit der Kamerafahrt durch die gesamte sichtbare und unsichtbare Welt die absolute Verfügbarkeit und Steuerbarkeit eben dieser Welt suggeriert wird, zeigt uns „Was Wirklich Geschah“ unseren Blick auf diese Welt als ein kompliziertes System von Schnitt und Ausschnitt und den Betrachter als ein den Signifikanten zuweisendes Subjekt, welches den Kontext (und damit so etwas wie Beherrschbarkeit) bei jedem Blick auf ein Objekt über den Rahmen neu schafft. Probst´s Arbeit ist ein analytisches Mittel von Kunstpraxis, welche genau an der widersprüchlichen Grenze operiert, die dem aufklärerischen Ansatz innewohnt: indem sie uns eine total hermetische Welt vorführt, zeigt sie die Produziertheit dieser Welt, ihre psychologische, technologische und mediale Konstruktion. Ob es nach dem sequenziellen Sog der Bilder wieder ein einzelnes geben kann, bleibt dem Betrachter überlassen.
Michael Schultze, 1998
1 In: Kat. James Coleman. Wiener Seccession, Wien 1997.