Eine Belichtung der Fotografie: die “Exposures” von Barbara Probst

Einer der zentralen Mythen des Fotografischen ist jener der Faktizität des Augenblicks. Dieser Augenblick umschreibt die Entstehung des Bildes als mechanisches Produkt eines technischen Apparates. Doch was ist mit jener vermeintlichen Faktizität an Erkenntnis darüber gewonnen, in welchem Verhältnis das Fotografische zur “Welt” oder den BetrachterInnen steht? Welche Bedeutung mag in der vermuteten Koinzidenz von Erscheinung und Aufzeichnung liegen? Entzieht sich das fotografische Bild in diesem Augenblick seiner kulturellen Diskursivierung? Es scheint fast so, als richte sich dieser Mythos darauf, gerade die Technizität und damit die Rolle der Fotografie im Rahmen der Herrschaftsformen der Moderne, das, was Michel Foucault als “Technologie der Individuen” bezeichnet hat, zu maskieren, ja geradezu zu entideologisieren. Der Begriff der Faktizität verweist auf ein Objektives, auf ein mechanisches, quasi selbsttätiges Verhältnis von Bild und Welt, als bezeichne das Fotografische etwas Unkörperliches, Wirklchkeitsgetreues, Realistisches, jenseits von kultureller Norm, Zweck oder Regelsystem, nicht nur dem Subjektiven entzogen, sondern quasi der “maßlosen Unordnung der Dinge” überlassen (Barthes 1985), einer “Welt in ständigem Wechsel und steter Verwirrung” (Siskind 1982). Er maskiert die Konzeptionen von Wahrnehmung, Bild und Wirklickeit, die jede Faktizität erst herstellt und sie nicht bloß in eine (visuelle) Verfügbarkeit zwingt. Dieser Begriff der Faktizität stellt aber auch den Begriff des Bildes implizit als Abbild und Reproduktion vor, denkt es in einer Art Homologiebeziehung zur Welt, und unterschlägt damit die immer erst herzustellenden Möglichkeitsbedingungen, die Grundlagen, das Bild als einheitliche Repräsentationsform überhaupt denken zu können, denn: “Diese Einheit besitz keinen Referenten; außerhalb des Bildes existiert sie nicht.” (Snyder 1980) Man sollte jedoch auch nicht vorschnell davon ausgehen, dass ein Aufgreifen, auch ein kritisches, dieses Mythos der Faktizität nur immer wieder zur unergiebigen Frage nach dem Fotografischen im Spannungsfeld von “Realismus” und “Selbstreferenz” führt, so, als gäbe das fotografische Bild gar keine Antwort auf die Frage danach, welches Verhältnis von Welt und Bild in ihm kodifiziert, d. h. vergegenständlicht wird und damit ein spezifisches Dispositiv der Verschränkung technischer und kultureller Praktiken bildet.

In Barbara Probsts Serie “exposures” wird ein flüchtiger Moment für mehrere Kameras ausgestellt: Belichtung, Freilegung, Aufdeckung und Enthüllung als Synonyme für die fotografische Praxis werden inszeniert und zugleich relativiert. Die Künstlerin bezieht sich damit gerade auf das fotografische Paradigma der Faktizität des Augenblicks, doch fächert sie diesen Augenblick in unterschiedliche Perspektiven auf, die jede für sich zugleich wahr und ungenügend sind. Die Faktizität wird in den mitunter mehrteiligen und großformatigen Tableaus als ein Konstrukt der Fotografie selbst in Szene gesetzt. Die “exposures” zeigen, dass Auslassungen und Widersprüche, dass jedenfalls Ersetzungen und Aneignungen Teil der fotografischen Praxis selbst sind, sie verweisen darauf, wie ein Bild nicht einfach nur etwas zeigt, sondern zugleich etwas anderes, ein anderes Bild zum Verschwinden bringt – andere Bilder, die bei Barbara Probst dann auch nicht bloss eine “genauere” Beschreibung liefern, sondern zum Teil gänzlich andere Lesarten der – im übrigen in jedem Fall für die Kameras inszenierten – Situation nahelegen. In dieser sich zum Teil wiedersprechenden Konfrontation von “Belichtungen” ein und derselben Situation kommentieren sich die Bilder nicht gegenseitig, sie verweisen mitunter auf völlig entgegengesetzte Kontexte und eröffnen damit einen Kommentar zur Konnotation des Fotografischen, indem sie das Denotat nicht bloß verzeichnen sondern geradezu auflösen: ist die nächtliche Szene im Wald (“exposure #8”) nun als abenteuerlicher und spielerischer Ausflug eines jungen Mädchens zu lesen oder als “crime scene”? Ist die flüchtig skizzierte Situation dreier Personen auf einem Hausdach (“exposure #7”) das Resultat einer ästhetischen Idee oder sind wir Zeuge der bevorstehenden Eskalation einer Dreiecksbeziehung, deren Bedeutug uns bloß nicht einsichtig werden kann in den zwei Bildern, die uns die Künstlerin zu sehen gibt? Warum die abwehrende Geste einer der beiden Frauen? Hat es eine Bedeutung, dass gerade sie zusammen mit dem Mann im Vordergrund aus dem selben “Blickwinkel” en face in die Kamera blickt (und nicht die zweite Frau im Vordergrund)?

Barbara Probst verstrickt uns in verschiedene mögliche Leseweisen; gerade, indem sie offensichtlich einen bestimmten Zeitpunkt in den jeweiligen Serien fokussiert, lenkt sie das Augenmerk auf ein zeitliches Davor oder Danach, lenkt sie von der Bedeutung dieses verbildlichten Augenblicks ab und die Aufmerksamkeit auf die Konstruktion einer Dauer, die den Sinn der Handlung oder der Szene überhaupt erst herstellen, d. h. nicht zu sehen, aber zu denken geben vermag. Faktizität erscheint unter dieser Faktifizierung zweifach suspekt: einerseits repräsentiert die Fotografie nichts, dass sich als Faktum bezeichnen oder beschreiben ließe, andererseits würde selbst die Aneignung eines derartigen Faktischen keineswegs Sinn produzieren. Im aufmerksamen Umkreisen dieser sonderbar unverhüllten und doch unzugänglichen Bildkonstellationen, die Barbara Probst als “exposures” präsentiert, erscheint Fotografie immer mehr als etwas, das zwar ein Wirkliches zu sehen gibt, dieses jedoch als kulturelles Artefakt immer in zumindest mehrdeutiger Form zu sehen und zu decodieren gibt. “Eine Bedeutungslosigkeit umgibt sie, die nur durch das Hinzufügen eines Textes ausgefüllt wird.” (Krauss 2000) Dieser Text besteht bei Barbara Probst jedoch nur aus der Angabe von Ort und Zeitpunkt der Aufnahme selbst – der Text verweist also nur wieder zurück auf die Bilder. Doch kann dieser Verweis auch buchstäblich verstanden werden, dass nämlich gerade nicht die Frage nach der Bedeutung des Dargestellten im Mittelpunkt steht, sondern die Bildverhältnisse der Fotografie selbst, d. h. eine Befragung des fotografischen Dispositivs, wie es sich in die Herstellung jeder Aufnahme einschreibt. Der “Gegenstand” der “exposures” könnte also die Fotografie selbst sein.

Wie immer die Kontexte gezogen werden, in denen die Frage nach der Faktizität des Fotografischen positioniert wird, dreht sie sich um eine Aktualisierung der Frage nach möglichen Konstruktionen von Wirklichkeit/en und nach der Rolle von Bildmedien in diesem komplexen Konstruktionsprozess – und immerhin geht sie davon aus, dass das Fotografische dabei überhaupt noch eine Rolle spielt, wurde in dem letzten zehn Jahren doch immer wieder darauf verwiesen, dass das Fotografische unter den Bedingungen des Digitalen nicht nur neu formuliert werden müsste, sondern im Grunde als Dispositiv seine Relevanz eingebüßt hätte. Und gerade Debatten über die Fluidität zeitgenössischer Bildlichkeit, die Transformierbarkeit des Bildes und seine fast grenzenlose Zirkulation rückt die Frage nach einer Faktizität des Augenblicks in neue Zusammenhänge eines feststellbaren Drangs nach Authentizität und Echtzeit-Erfahrung, die die Massenmedien und damit eine öffentliche visuelle Kultur in den letzten Jahren mehr als nur infiziert hat. Das Fotografische erscheint unter diesen – neuen und sich ständig verändernden – Voraussetzungen als hartnäckig widerständig dagegen, als Inhalt eines neuen – digitalen oder vernetzten –Mediums zu verschwinden. Doch diese Widerständigkeit gleichermaßen vorschnell auf den “Gehalt” an Wirklichkeit zurückzuführen, der jeder Fotografie sozusagen eingeschrieben ist, die “den Bildcharakter gleichsam durchsengt hat” (Benjamin 1931), verkennt gerade die Problematisierung aller Vorstellungen über dieses Wirkliche, die sich im Zuge der Etablierung der technischen Medien im 20. Jahrhundert vollzogen haben. “Wirklichkeit” ist keine Kategorie, die jenseits kultureller Kommunikationsverhältnisse gedacht werden kann: “Realistisches Darstellen beruht konzeptuell und historisch auf der Übernahme eines Modells, das es (…) erlaubt, systematische Beziehungen zwischen dem Bild und dem Gegenstand der Abbildung zu fordern und tatsächlich auch zu finden. Nur ist dieser Gegenstand nicht einfach die Welt, wie sie ist, die Welt, wie sie aussieht, und nicht einmal die Art und Weise, wie wir sie sehen; er ist vielmehr eine standardisierte, charakterisierte, klar definierte Vorstellung vom Sehen selbst.” (Snyder 1980). Das fotografsiche Dispositiv vergegenständlicht somit vor allem eine (kulturell codierte) Vorstellung darüber, in welcher Form eine Repräsentation mit einem Modell des Sehens korreliert. Diese Korrelation entscheidet sich allerdings nicht auf technischem Weg, sondern ist “mit der Spezifität jener sozialen Akte verknüpft, die das Bild und seine Bedeutungen intendieren”. (Burgin 1977, Hervorhebung des Autors) Das chemische Artefakt Bild, “der utopische Charakter der Denotation”, wie selbst Roland Barthes schreibt, der mit dem Begriff des punctums schließlich jene konstitutive Störung einführt, die dem Bild wiederum auf der Seite der Konnotationen, d. h. der beim Lesen der Fotografie wirksamen Codes, erst seinen Sinn einschreibt, das Bild als “Spur einer aufgeschobenen Absenz” (Wetzel/Wolf 1994) bleibt dabei unerreichbar, es ist unzugänglich, es ist lediglich die Vision, um die sich der kulturelle Diskurs organisiert, dessen blinder Fleck, la tache. (vgl. Iversen 1994) Es gbt “kein positives Wissen vom Ding-an-sich, man kann nur einen Ort bezeichnen, ihm ‘Raum geben'”. (Zizek 1994) Das hieße, Fotografie als einen jener Räume zu verstehen, in dem sich die Diskurse um dieses Wissen vom Ding-an-sich organisieren und kulturell fortschreiben. Und die ins Bild gesetzte Konstellation von Medium, Beobachtung und Bild, die Barbara Probst in den “exposures” organisiert, scheint es nahe zu legen, sie in diesem Diskurs um das Fotografische als mediales Bezeichnungs- und Organisationssystem eines Modells des Sehens zu diskutieren. Darauf verweisen auch die systematischen Beziehungen und Fluchtlinien, die Barbara Probst in den “exposures” zwischen und innerhalb fotografischer Diskurse, Bild und Blick zu entwickeln scheint (die Referenz auf verschiedene fotografische Genres, etwa Modefotografie, Straight Photography, Inszenierung oder konzeptuelle Fotografie). Sie legen es nahe, das fotografische Dispositiv ausgehend von ihren Arbeiten erneut zu umkreisen, wie die Arbeiten selbst von einer Umkreisung des fotografischen Dispositivs gekennzeichnet zu sein scheinen. Denn schließlich geht es dabei nicht nur um die Konstruktion eines Sehens, einer Wahrnehmung oder eines Blickes, es geht auch um die Konstruktion eines Subjekts als Ausgangspunkt der Bilder, die “konstitutive Einbeziehung des Beobachters (…) nicht als ein zu überwindender Fehler, sondern als Bedingung der Beobachtung selbst (…)” (Esposito 2003) Und diese Bedungung der Beobachtung ist nicht nur Ausgangspunkt des Sehens, sondern der “Ort” einer Identität: “Fotografie ist eines unter mehreren gesellschaftlichen Signifikationssystemen, das im gleichen Zuge, wie es seinen offensichtlichen ‘Gehalt’ kommuniziert auch das ideologische Subjekt produziert.” (Burgin 1977)

In “exposure #14” wird auf drei Fotografien gezeigt, wie ein Mann ein offensichtlich befreundetes Paar trifft – der Augenblick kurz vor der Begegnung wird in diesen drei Bildern umschrieben. Fast hat es den Anschein, als nähme die Kamera eine Art psychologische Position ein, als schildere sie diesen alltäglichen Augenblick aus der je unterschiedlichen Perspektive der Protagonisten, als zeige sie deren Blicke auf die/den jeweils anderen. Im Zentrum des Triptychons steht jedoch ein Bild, das sozusagen von außen kommt, das einen Beobachter/eine Beobachterin voraussetzt, und damit diese im Stil einer subjektiven Kamera aufgebaute Szenerie durchbricht. Nicht in allen “exposures” gibt es diesen ungesehenen Blick von aussen, der die Fotografien mit jenem präexistenten Blick konfrontiert, der das Subjekt als durch die Bilder konstituiert bezeichnet (und der damit deutlich macht, dass die Wahl des Standpunktes die Zuweisung eines Platzes ist). Auch in”exposure #17″, das die Aufnahmestandpunkte alleind durch bildimmanente Blickverhältnisse erschliessen lässt, und, als dramatische Gegensätze der Perspektive, des Bildauschnitts und in der Gegenüberstellung durch Farbe und Schwarzweiss inszeniert, ist es dieser ungesehene Blick, der die Arbeit sozusagen begründet. In “exposure 11B” verweist dieser ungesehene Blick auf Überwachung und Verfolgung, in “exposure #8” auf Entdeckung, Enthüllung, auf jemanden, der ungewollter Weise Zeuge eines möglicherweise schrecklichen Ereignisses geworden ist. Und man sollte nicht vergessen, dass die Konstellation der Bilder diesen ungesehenen Blick immer auch den BetrachterInnen, die wir sind, zuschreibt und uns damit in eine ganz bestimmte (konstitutive) Position diesen Bildern gegenüber setzt.

In “exposure #6” werden alle Betrachter/Aufnahmestandpunkte ins Bild gesetzt. Einem Modeshooting ähnlich, wird ein Model für drei Fotografen inszeniert, und dieses richtet sich dementsprechend auch direkt auf eine dieser Kameras. Doch wird eigentlich die gesamte Sitation des “Shootings” für zwei weitere, in einiger Entfernung auszumachende Fotograf/innen inszeniert, über deren Präsenz im Bild erst die gesamte Blick/Bildkonstellation rekonstruiert werden kann. Der Gegenstand des fotografischen Interesses ist nicht das Model, sondern die im öffentlichen Raum angesiedelte Aufnahmesituation, die eine Konstellation von mehreren aufeinander bezogenen Beobachtungs-, Aufzeichnungs- und damit Blickverhältnissen darstellt. Es entsteht ein Begründungszusammenhang zwischen den Bildern, der sozusagen eine Notwendigkeit herstellt, jene Bilder, die immer schon zum Verschwinden gebracht werden müssen, um ein Bild herzustellen, in die Konstruktion von Bildverhältnissen hereinzuholen, in ein immanentes Element der Bilder zu transformieren. Auch wenn es hier nicht jener ungesehene Blick ist, der die Serien konstituiert, sind es jedenfalls immer wieder auch die in den Apparaten intendierten Blicke der Anderen, die die eigene Bildkonstruktion begründen, ist es immer ein Gesehen-Werden, dass das Sehen bedingt. Und in manchen “exposures” sind es sozusagen jedem Subjektivem entzogene fernausgelöste Kameras auf Stativen, die diesen Blick der/des Anderen einnehmen, simulieren, ein Subjekt in eine Form der Darstellung “zwingen” (wie in “exposure #5”).

Wenn die “exposures” ganz allgemein Räume konstruierter Sichtbarkeit vor Augen führen, stellen sie weniger Sichtbarkeit her, als dass sie diese als eine Form der Systematisierung eines visuellen Mediums zu sehen geben. Sie installieren ein Kaleidoskop von Blickregimes, das sozusagen ausgehend von einer Bildkonstellation rekonstruiert werden kann, Blickregime, die nicht ausbalanciert in Erscheinung treten, sondern einen Raum eröffnen, in dem sich ein Diskurs ereignet, ein Konflikt an Perspektiven, Wahrnehmungen und damit ein Konflikt an Bedeutungen herrscht. Die “exposures” scheinen an der Produktion von Faktizität interessiert, oder vielmehr, an der Problematik der Produktion von Faktizität, und diese Problematik ist als ein Zusammenspiel von Sehen, Blick, Apparat und Bild organisiert. Damit präsentiert Barbara Probst Fotografie selbst als ein Medium, das Blick, Wahrnehmung, Apparat und Bild in spezifischer Weise aufeinander bezieht, als Bedingung der Beobachtbarkeit selbst – und sie gibt dieser Bedingung eine Form, die die Reflexivität des Mediums Fotografie sichert und dadurch seine “Medialität” rekonstruierbar und beschreibbar macht. Schließlich erlaubt dieser Rekonstruktionsvorgang, den zum Ausgang der Reflexion genommenen fotografischen Mythos von der Faktizität des Augenblicks als etwas zu bezeichnen, das die mediale Konstellation der Fotografie in Szene setzt, nämlich als die Faktizität des Fotografischen selbst.

LITERATUR

Roland Barthes, Die Helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie,
Frankfurt/Main 1985, S. 14 und 126.
Walter Benjamin, “Kleine Geschichte der Photographie” (1931), in: ders.,
Gesammelte Schriften, Bd. 2.1, Frankfurt/Main 1977, S. 368 – 385..
Victor Burgin, “Fotografien betrachten”, in: Wolfgang Kemp (Hg.), Theorie der
Fotografie III. 1945 – 1980, München 1983, S. 251 – 260.
Elena Esposito, “Die Blindheit der Medien und die Blindheit der Philosophie”, in:
Stefan Münker, Alexander Rosler, Mike Sandbothe (Hg.), Medienphilosophie.
Beiträge zur Klärung eines Begriffs, Frankfurt/Main 2003, S. 26 – 33.
Margaret Iversen, “Was ist eine Fotografie?”, in: Herta Wolf (Hg.), Paradigma
Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt/Main
2002, S. 108 – 131 (orig. “What is a photograph?”, in: Art History, Jg. 17, 3/1994).
Rosalind Krauss, “Anmerkungen zum Index, Teil 1”, in: dies., Die Originalität
der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, Dresden 2000, S. 249 – 264.
Aaron Siskind, zit. n. Allen Porter (Hg.), Camera. Die 50er Jahre. Photographie
und Texte, München 1982, S. 149.
Joel Snyder, “Das Bild des Sehens”, in: Herta Wolf (Hg.), Paradigma Fotografie.
Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Frankfurt/Main 2002, S. 23 –
59, S. 36 (orig.: “Picturing Vision”, in: Critical Inquiry, 6/1980).
Michael Wetzel, Herta Wolf , “Vorwort”, in: dies., (Hg.), Der Entzug der Bilder.
Visuelle Realitäten, München 1994, S. 7 – 9.
Slavoj Zizek, “Metastasen des Begehrens. Von Wagner über Magritte bis Ridley
Scott”, in: Michael Wetzel, Herta Wolf (Hg.), Der Entzug der Bilder. Visuelle
Realitäten, München 1994, S. 249 – 270.

Reinhard Braun
Camera Austria International #85, Graz, p. 9-18
2004