Brian Sholis

Beyond the Frame

Wahrscheinlich kennen Sie die Entstehungsgeschichte: An einem Winterabend vor zwei Jahrzehnten stieg die deutsche Künstlerin Barbara Probst auf das Dach ihres 25-stöckigen Atelierhauses in New York City. Sie platzierte zwölf Kameras auf Stativen, darunter mehrere auf dem Maschinenraum des Gebäudedachs. Sie trug ein grafisch markantes Outfit: eine Hose in Schwarz und Silber, ein weißes Kapuzensweatshirt, schwarze Schuhe. Exakt um 22:37 Uhr rannte sie über das Dach. Während sie an den Kameras vorbeilief, löste eine Assistentin einen Blitz aus, und die Objektive nahmen die Szene auf.

Das daraus entstandene Werk Exposure #1: N.Y.C., 545 8th Avenue, 01.07.00, 10:37 p.m. besteht aus einem Dutzend etwa plakatgroßer Fotografien. Auf jedem der Bilder ist Barbara Probst zu sehen: manchmal aus einiger Entfernung, manchmal von oben, manchmal in Farbe, einmal sind lediglich ihre Beine sichtbar. Diese Aufnahmen haben einen gewissen „Charme Noir“ wie dies wohl bei jedem Bild der Fall wäre, das nachts eine einsame Figur inmitten des erleuchteten Gewimmels der Stadt zeigt. Doch die Gesamtwirkung dieser Bilder ist größer als ihre individuelle Kraft. Die Vielfalt der Perspektiven scheint den „entscheidenden Augenblick“ der Kameras auszudehnen und die Möglichkeit vielfältigster Bedeutungen zu geben, ohne jedoch ein zeitliches Narrativ einzuführen. Wie Probst später sagen wird: „Manchmal denke ich, dass der Raum zwischen den Bildern der wichtigste Teil meiner Werke ist.“1

In den folgenden Jahren gewinnt dieser Zwischenraum an Komplexität und die Auseinandersetzung mit ihm wird zunehmend intellektuell bereichernd. Nehmen wir beispielsweise ein anderes im Frühjahr 2013 in New York City entstandenes Werk. Auch Exposure #106: N.Y.C., Broome & Crosby Streets, 04.17.13, 2:29 p.m. besteht aus zwölf Einzelbildern, einige davon in Farbe und einige in Schwarz-Weiß. Die Kameras haben nicht ein Motiv, die urbane Dachlandschaft, sondern zwei: das Interieur einer Wohnung und die darunterliegende Straßenkreuzung. Die zwölf Fotografien sind in einem Raster angeordnet. Das sechste Bild, gelesen von links nach rechts und von oben nach unten, bietet eine schräge Aufsicht, die deutlich an die erste Aufnahme von Exposure #1 denken lässt. Doch das visuelle Erfassen und die gedankliche Arbeit, die zur Interpretation des Werks benötigt werden, sind wesentlich umfassender. Beim ersten visuellen Durchgang von Exposure #1 besteht die Herausforderung darin, Probst in jedem Bild zu lokalisieren. Dies kann relativ schnell geschehen, da der Schauplatz klar und deutlich immer der gleiche ist. In Exposure #106 führen die Verschiebungen jedoch zu einer größeren Desorientierung, wenngleich die von den Bildern beschriebenen Räume letztlich nicht weniger stringent sind.

Räume, Plural: die beiden dargestellten Schauplätze – die Wohnung, die Straße – machen
die beiden kognitiven Sprünge anspruchsvoller. Die Augen beginnen mit einer Straßenszene, bewegen sich dann zu der Nahaufnahme eines halb verzehrten Apfels, wandern weiter zu der Fahrerseite eines Taxis. Das vierte Bild, welches eine nach einem Apfel greifende Person zeigt, ist eine weitere Herausforderung, denn trotz der Vertrautheit der Szenerie wirkt der Apfel aus diesem Blickwinkel nicht angebissen. Ist es derselbe Apfel? Solche Irritationen durchziehen 
alle zwölf Aufnahmen. Nach über hundert simultan aufgenommenen Exposures beherrscht Barbara Probst Farbe, Komposition und Inhalt meisterhaft: Es hat den Anschein, als könne sie die Begegnung der Betrachter2 mit diesen Werken ausdehnen und modellieren. Über jedes Detail wird hier Rechenschaft abgelegt.

Aber ist dies wirklich so? Die Komplexität von Exposure #106 rührt nicht nur daher, wie Barbara Probst Bilder von Menschen, Gegenständen und spezifischen Orten verbindet oder wie sie Nahaufnahmen und Fernansichten nebeneinanderstellt. Die Komplexität basiert auch auf dem, was auf der Straße geschieht, also dem, was auf allen Straßen geschieht: unstrukturierte Aktivität. Eine belebte New Yorker Straßenkreuzung lässt sich ebenso wenig kontrollieren, wie man sich seine Eltern aussuchen kann. Weiß der Taxifahrer, dass er gerade fotografiert wird und in diesen Bildern eine derart prominente Rolle spielt? Und was ist mit den Leuten, die an der Bordsteinkante darauf warten, dass das Taxi vorüberfährt? Die Antwort lautet wahrscheinlich: Nein. Barbara Probsts Werk, mit seinen eng miteinander verwobenen räumlichen Arrangements, legt eine akribische Vor- bereitung nahe. Die Künstlerin sagt, sie fertige Zeichnungen an und entwerfe bei der Planung ihrer Shootings sogar Modellfiguren und Raummodelle. Dennoch vermag, wie Exposure #106 zeigt, selbst eine gründliche Vorbereitung die Kontingenz nicht völlig zu beseitigen. Wie Probst selbst angemerkt hat: „Im Prozess des Shootings gibt es viele Zufälle, die ich sehr gerne akzeptiere, genau wie die Fehler, die passieren und die ich übernehme.“ 3

Barbara Probsts Abhängigkeit von Kräften, die sich ihrer Kontrolle entziehen, schließt wie bei
allen Künstlern die Begegnung des Betrachters mit dem Werk ein. Sie druckt ihre Fotografien so groß aus, dass die darin abgebildeten Menschen ungefähr lebensgroß sind, um so etwas wie
eine „wechselseitige“ Beziehung zwischen ihnen und dem Betrachter zu ermöglichen. Dadurch, dass sie ihre Werke in langen Reihen, großen Rastern oder über eine Raumecke hängt, müssen die Betrachter ihren Blick wenden oder sich von einer Seite auf die andere begeben, um sie auf sich wirken zu lassen. Nicht steuern kann Probst die Reihenfolge, in der die Menschen ihre Bilder anschauen oder die Frage, wie gut oder schlecht sie die räumliche Komplexität ihrer Szenerien begreifen.

Doch der Wert von Barbara Probsts Werken rührt nicht nur daher, dass sie die Betrachter dazu verleiten, sich dreidimensionale Szenen vorzustellen, oder dass die Künstlerin offen ist für das Unerwartete und die Betrachter ebenfalls zu dieser Unvoreingenommenheit einlädt. Die Bedeutung dieser Arbeiten beruht auch auf ihrer Fähigkeit, uns über die Frage zum Nachdenken zu bringen, wie die beschränkten Möglichkeiten der Kamera bestimmen, was wir sehen. Ihre mehrteiligen Werke und die sorgfältigen Entscheidungen, auf denen sie beruhen, legen die einzelnen Bestand- teile dessen offen, was Probst als das „System“ der Fotografie bezeichnet. „Von Anfang an wollte ich in meiner Beschäftigung mit der Fotografie das Medium nutzen, um zu verstehen, was eine Fotografie eigentlich ist und wie genau sie funktioniert.“4 Jede Fotografie ist, wie Probst weiß, lediglich ein Ausschnitt einer bestimmten Szene, und eine Szene zerschneiden bedeutet
sie zu verfälschen. Immer mehr Menschen, die kein sonderliches Interesse an künstlerischer Fotografie haben, entdecken dies beispielsweise durch die Zuspitzungen der Social-Media- Fotografie. Doch nur wenige Künstler lenken unsere Aufmerksamkeit so überlegt und klug auf diese Gegebenheit wie Barbara Probst dies tut.

Das „System“, auf das sich die Künstlerin bezieht, enthält sämtliche technischen und künst- lerischen Entscheidungen, die in die Fotografien einfließen: wie vieler Einzelbilder es für ein Werk bedarf, welche Kameras, Filme und Einstellungen gewählt werden, wie jede Aufnahme komponiert und ausgeleuchtet wird. Es umfasst aber auch die bereits erwähnten Entscheidungen über die Präsentation ihrer Werke, wie die Größe der Drucke und ihre Anordnung an der Wand. Seit ihrem ersten Exposure zeigt Probst immer wieder auch das Equipment, welches die Bilder aufnimmt. Doch was die Unterschiede zwischen Exposure #1 und #106 deutlich macht, ist ein letztes Element im „System“ der Fotografie: das, was wir selbst in die Betrachtung der Aufnahmen einbringen. Wir alle tragen einen umfangreichen Speicher archetypischer Bilder in uns. Wir erkennen nicht nur rasch die stilistischen Konventionen der Genres – Porträt, Stillleben, Stadtlandschaft –, sondern auch ihren emotionalen Widerhall. (Da wir eine wachsende Zahl von Bildern aufnehmen, reproduzieren wir, ob bewusst oder unbewusst, diese Konventionen.) Durch eine andere relativ einfache, aber folgenreiche Entscheidung, nämlich die Vermengung mehrerer visueller Traditionen in einem Exposure, schöpft Probst aus der kulturellen Fundgrube, um ihre Kunstwerke dynamisch und auf lohnende Weise irritierend zu machen.

Dieser Fähigkeit wurde sie sich relativ rasch bewusst: Man kann ihr regelrecht dabei zusehen, wie sie bereits im Verlauf der ersten Werke der Serie ein Verständnis für die Vermischung der Genres entwickelt. Doch Exposure #14: N.Y.C., 53rd Street & Park Avenue, 11.25.02, 1:32 p.m. veranschaulicht diese Meisterschaft mit besonderer Eindrücklichkeit: Die drei Fotografien, aus denen diese Arbeit besteht und die auf einer Fläche von nur etwa 15 Quadratmetern entstanden, beziehen sich auf drei verschiedene Motive unserer kollektiven visuellen Erinnerung. Links zeigt sich ein belebter Gehweg, wie man ihn von der postmodernen „Street Photography“ kennt, die in den 1960er-Jahren durch Protagonisten wie Garry Winogrand und Lee Friedlander berühmt wurde. Wie bei deren Werken, wurde auch Probsts Bild offenkundig von jemandem aufgenommen, der im selben Raum steht oder läuft wie die abgebildeten Menschen. Und ebenfalls wie seine Vorläufer aus der Zeit der 1960er-Jahre enthält auch diese Aufnahme eine gewisse Spannung zwischen den beiden männlichen Figuren, die im rechten Winkel aufeinander zulaufen. Einige zeitübliche Details in Gestalt der parkenden Fahrzeuge sowie eines Straßenschilds, das die Szene kartografisch verortet, zeigen: Zweifelsohne handelt es sich hier um New York City.

Das mittlere Bild negiert diesen Kontext und könnte ein tear sheet, eine perforierte und herausgetrennte Seite aus einem William Klein-Modeshooting sein. Es wurde aus einem tieferen Standpunkt aufgenommen: Die Kurven des sich bauschenden Mantels kontrastieren mit
dem dunklen, geradlinigen Fensterraster des Bürohochhauses. Der Schal tragende Mann, ein signifikanter Bestandteil des linken Bildes, ist hier teilweise verdeckt und wird auf eine Textur im Hintergrund reduziert.

Auch das dritte Bild wurde aus einem tieferen Blickwinkel aufgenommen, unterminiert aber gänzlich die Nüchternheit der ersten beiden Fotografien. Hier posieren zwei Menschen, bei denen es sich offenkundig um Touristen handelt, vor einem Gebäude, welches New Yorker und Architekturfans als Ludwig Mies van der Rohes Seagram Building erkennen, eine Ikone des Modernismus aus der Mitte des 20. Jahrhunderts. Die beiden haben ein breites Lächeln aufgesetzt und sind einander leicht zugeneigt, was ihre Vertrautheit betont, während sie diesen speziellen Anlass miteinander teilen. Im Hintergrund kann man eindeutig erkennen, dass der Mann die Kamera hält, die das linke Bild aufgenommen hat. Zwischen den Beinen dieser Touristen sind zwei Füße zu erkennen, von denen man annehmen darf, dass sie zu der Person gehören, die die Kamera hält, mit der die mittlere Aufnahme fotografiert wurde. Doch diese Information ist zweitrangig, da die Vermischung von Straßen-, Modefotografie und Urlaubsbild im Vordergrund steht.

Zu einer subtileren Version dieser Vermischung von Genres kommt es in Exposure #70: Munich studio, 05.10.09, 3:03 p.m., ein Werk, das zwei Protagonistinnen zeigt, die von zwei Kameras gesehen werden. Hier handelt es sich eindeutig um Porträts oder „Close-Ups“, wie sie die Künstlerin nennt. Jede der beiden Porträtierten blickt direkt in das Objektiv einer Kamera, doch beide Kompositionen zeigen auch die Person, die in die jeweils andere Kamera blickt, sodass eine Eins-zu-Eins-Beziehung destabilisiert und der Betrachter über den Standort der Kamera im Unklaren gelassen wird. Beide Bilder bieten eine direkte, durch die Augen vermittelte Interaktion, sowie eine indirekte, bei der der Betrachter jemanden anschaut, der nicht zurückschauen kann. Auf diese Weise erhält Probst die starre Konvention „Schau in die Kamera!“ aufrecht und unterläuft sie zugleich. Doch es gibt da noch mehr: Die Gesichter verweilen hinter einer Plastik- flasche, einem Becher, einer Tasse, einem Glas und einer Blechbüchse – aufgereiht wie eine künstliche, leicht unscharfe Gebirgskette, die die Szene weiter auflöst. Probsts Protagonistinnen sind im Fokus, aber dennoch im Hintergrund, denn zwischen ihnen und der Kamera befindet sich die moderne Version einer malerischen Tradition: der mit Gefäßen beladene Tisch. Im Gegensatz zu Exposure #14 erfolgt die Vermischung der Genres in diesem Werk innerhalb jedes Bildes. Und Werke jüngeren Datums sind noch stärker von den verschiedenen Genres durch- flochten: Exposure #141: N.Y.C., 368 Broadway, 02.21.19, 6:43 p.m. enthält Motive etwa aus der Tradition des Stilllebens, des Porträts, des Interieurs, der Akt- und Vanitasdarstellung.

Im Verlauf der zwei Jahrzehnte währenden Erkundung der simultan aufgenommenen Exposures hat Probst Typologien die uns vertraut zu sein scheinen, genommen und sie umgedeutet, miteinander kombiniert oder auf andere Weise verfremdet. Sie erkennt an, dass die Kamera in jedem beliebigen Moment lediglich eine beschränkte Sicht auf eine bestimmte Szene bietet – und selbst zwölf strategisch angeordnete Apparate liefern nur eine Teildarstellung. Dies spiegelt die Art und Weise wider, wie wir die Wirklichkeit erleben. Wie die Künstlerin in einem Interview sagte: „Diese [die Wahrnehmung des Menschen] ist in jedem Moment naturgemäß auf nur einen mehr oder weniger kleinen Ausschnitt der Welt beschränkt.“5

Die Wissenschaft bekräftigt diesen Punkt: Das Gehirn, so bemerkt der israelische Psychologe Daniel Kahneman, ist eine „Maschine für voreilige Schlussfolgerungen“6. Um Zeit und Mühe zu sparen, zieht es Schlussfolgerungen auf der Basis von Teilinformationen. Die Augen sehen, wie wir heute wissen, nur den kleinen Bereich deutlich, der direkt in unserer Fokuslinie liegt. Bis sich unser Brennpunkt verschiebt, verarbeiten wir den Rest unserer Umgebung nur minimal. Virtual-Reality-Programmierer, die für die technologische Erweiterung des „Systems“ der Fotografie zuständig sind, ahmen diese biologische Einschränkung nach: Unter Verwendung von Eyetracking-Verfahren stellt die Software nur den Bereich eines Bildes in hoher Auflösung dar, der gerade im Fokus des Betrachters liegt. Alles, was sich am Rand seines Blickfelds befindet, wird in niedrigerer Auflösung dargestellt und erscheint faktisch unscharf. Dabei vertrauen die Programmierer darauf, dass das Gehirn des Betrachters „die Lücke füllen wird“.

Wie Barbara Probst bemerkt hat, „ist es verblüffend, dass wir im Alltag selten diese ‚Begrenzung‘ unseres Gesichtsfelds auf ein kleines Detail der Welt realisieren“7. Oder dass wir bei der Bewertung von Bildinformation, nur selten daran denken. Doch Probsts Exposures erinnern uns immer wieder daran, dass diese Abkürzungen ihren Preis haben. Kahneman schreibt im Hinblick auf das Gehirn weiter: „Voreilige Schlussfolgerungen sind dann effizient, wenn sie mit hoher Wahrscheinlichkeit zutreffen, wenn die Kosten eines gelegentlichen Fehlers akzeptabel sind und sie viel Zeit und Mühe sparen. Dagegen sind voreilige Schlüsse riskant, wenn die Situation unbekannt ist, viel auf dem Spiel steht und man keine Zeit hat, weitere Informationen zu sammeln.“8

Man könnte die These vertreten, bei der Betrachtung von Kunstwerken stünde nicht viel auf
dem Spiel. Aber dem würde ich entgegenhalten, wie heilsam es ist, daran erinnert zu werden, dass das, was wir sehen, nicht immer das ist, was da ist. Wir profitieren davon, Situationen aus verschiedenen Blickwinkeln zu betrachten, jene Empathie zu praktizieren, die wir benötigen, um größte Herausforderungen zu bewältigen. Und da Bilder zunehmend zu einer Form des Sprechens werden – man denke nur an unseren Einsatz von Emojis und GIFs – sind unsere Fähigkeiten
bei ihrer Interpretation und beim Verständnis der Beschränktheit ihrer Grammatik umso wichtiger. Abermals erweisen sich die Zwischenräume, die aus Probsts Sicht entscheidend für ihre künstlerische Praxis sind, als zentral. Sie leisten uns bei der Suche nach Hinweisen, Nuancen und Bedeutungsvarianten, bei Probsts Exposures oder in der uns umgebenden Welt, gute Dienste.

1 Interview mit Frédéric Paul, in: Barbara Probst, Stuttgart 2014, S. 145.

2 Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird
auf die gleichzeitige Verwendung weiblicher und männlicher Sprachformen verzichtet
und das generische Maskulinum verwendet. Sämtliche Personenbezeichnungen gelten jedoch gleichermaßen für beide Geschlechter sowie alle anderen geschlechtlichen Identitäten.

3 Interview mit Johannes Meinhardt, in: Barbara Probst: Exposures, Chicago/Göttingen 2007.

4 Vgl. Anm. 1, S. 142.

5  Interview mit Andreas van Dühren,
in: Text/Revue, Berlin 2015, Heft 13, S. 45–53.

6  Daniel Kahneman: Schnelles Denken, Langsames Denken, München 2012, S. 105.

7  Vgl. Anm. 1, S. 144.

8  Vgl. Anm. 6.