Was wir sehen
Kevin Moore

1977 sorgt ein Banküberfall in München für großes Aufsehen. Fotografen eilen zum Tatort, als ein maskierter Bewaffneter, der sich mit Geiseln in der Bank verschanzt hat, per Telefon seine Forderungen nennt. Die Polizei, die sich inmitten von Presse und Schaulustigen vor der Bank aufhält, beobachtet die Situation von einem Lieferwagen aus und überwacht die Monitore, die verschiedene Blickwinkel auf das Innere der Bank zeigen. Als Erwin Köster, ein wortkarger, unauffälliger Ermittler, etwas später am Tatort eintrifft, heckt er einen Verhandlungsplan aus. Dazu muss er unbewaffnet in die Bank gehen, mit einem klobigen Überwachungsmonitor im Arm, um dem Angreifer zu beweisen, dass draußen ein Fluchtwagen wartet. Im Lieferwagen beobachten die Polizeibeamten Köster, die Geiseln und den Angreifer auf verschiedenen Bildschirmen. Nach einem kurzen Gerangel, das bruchstückhaft über verschiedene Bildschirme flackert, verlässt die Gruppe dicht gedrängt und angespannt das Gebäude. Unerwartet schiebt der Bewaffnete Köster in ein Polizeiauto. Die beiden rasen davon. Eine wilde Verfolgungsjagd durch die bayerischen Alpen beginnt, mit Polizei und Fotoreporter im Schlepptau. Schließlich wird der Flüchtende in einem trostlosen Parkhaus erschossen. Köster überlebt und wird für seine Fähigkeiten als intuitiver, taktischer Ermittler gefeiert.
Wenn Ihnen der Vorfall bekannt vorkommt, erinnern Sie sich vielleicht an die beliebte deutsche Krimiserie Der Alte, eine Sendung, die auch Barbara Probst als Teenager gesehen hat (Abb. ##). (Die Serie, die auf Englisch als The Old Fox bekannt ist, wird weiterhin produziert und regelmäßig mit neuen Darstellern besetzt.) Visuell innovativ, lehnte sich Der Alte an die Techniken der französischen Nouvelle-Vague-Filme der 1960er-Jahre an und übernahm insbesondere Jump Cuts, ungewöhnliche Perspektiven und Mise-en-abyme-Bilder (Bilder, in denen sich die Bilder bis ins Unendliche wiederholen) als visuelles Vokabular, um Kriminalgeschichten im amerikanischen Stil zu erzählen. Diese Ästhetik war perfekt auf das Drama abgestimmt. Das rasante Tempo, mit dem die Zuschauer in die Szenen hinein- und wieder herausgetrieben wurden, verlangte von ihnen, dass sie sich die Geschichte anhand von verstreuten Hinweisen selbst zusammenreimten, während die vielen Kameraperspektiven allgegenwärtige Überwachungssysteme suggerierten und die unterschiedlichen Blickwinkel der Ermittler versuchten, »die Dinge anders zu sehen«. Im Grunde trat der Kriminalhauptkommissar Köster als Stellvertreter für die Zuschauer auf, deren Aufgabe es war, die Welt anhand von unvollständigen Erzählungen und zufälligen Hinweisen zu verstehen. Der Alte war mehr als Unterhaltung. Es war eine Übung in visueller Ermittlungsarbeit, eine Art Fibel für die Medienkompetenz des späten 20. Jahrhunderts.
Probst kann sich nicht daran erinnern, diese spezielle Folge von Der Alte – »Die Dienstreise« – gesehen zu haben, aber die Ähnlichkeiten zu ihrer Arbeit sind frappierend: die mehrfachen, gleichzeitigen Perspektiven auf eine bestimmte Szene; Pulks von Fotografen, die mit ihren Kameras die Gesichter verdecken und in Echtzeit die Bilder erzeugen, die auf dem Bildschirm erscheinen, die ungewöhnlichen Perspektiven und die Fixierung auf die Überwachung, einzelne Körperteile und umgestürzte Gegenständedie angeschnittenen illusionistischen Plakate, deren Abbilder man auf den ersten Blick für echt halten könnte. Über die formalen Motive hinaus verlangen Probsts Fotografien eine ähnliche Art von Detektivarbeit. Selbst die einfachen zweiteiligen Bilder, wie die Porträts (oder »Close-ups«, wie Probst sie nennt), geben ein Rätsel auf, das es zu lösen gilt: Wo befinden sich die Kameras im Verhältnis zu ihren Darstellern? Aber es sind die großen mehrteiligen Serien wie Exposure #56, 2008, die eine echte Anstrengung erfordern. Man liest die Hinweise: ein Mann, der raucht, eine Frau, die nach einem Apfel greift, Hände, die eine Zeitung halten, die Beine einer Frau, die sich hinter einem Stuhl ausstrecken, eine verdeckte Figur, ein wehmütiger Ausdruck. Die Szene ist absichtlich inkohärent, wieder ein Rätsel, das gelöst werden will. Aber die Bilder widersetzen sich. Eine Zeitungsüberschrift lautet »Decisions« (Entscheidungen), daneben ein Porträt Obamas, was eher spöttisch wirkt als aufschlussreich , als ob es provokativ sagen will: Erfindet eure eigenen Geschichten (Plural), die »Entscheidungen« müsst ihr treffen.
Nur wenige Künstlerinnen und Künstler spielen die Wahl des Themas so sehr herunter wie Barbara Probst. »In meiner Arbeit geht es eher darum, wie wir sehen und nicht so sehr darum, was wir sehen«, sagt sie. Und: »Ich habe immer wieder versucht, das Sujet zu reduzieren. Mich interessiert schließlich nicht, was dargestellt wird, sondern wie es dargestellt wird.« Kunstkritiker meinen gerne, dass es in ihren Arbeiten um die Fotografie selbst geht, um jene grundlegenden Attribute des Mediums in Bezug auf Zeit und Raum, was von Henri Cartier-Bresson ikonisch als »entscheidender Moment« benannt wurde. Probst verkompliziert dieses fotografische Absolutum, indem sie den Einsatz erhöht und den entscheidenden Moment gegen mehrere Momente eintauscht, wie ein gerissener Börsenmakler, der mit dem Markt spielt. Probsts einzigartige fotografische Brüche – »Situationen, die sie in ihrer Arbeit aufsprengt « – erzeugen ein Überangebot, das die Informationsmenge zu einer bestimmten Szene exponentiell vervielfacht, während paradoxerweise die Lesbarkeit der Szene abnimmt. Mehr Bilder bieten mehr Daten, aber mehr Bilder werfen auch mehr Fragen auf, die vor allem damit zu tun haben, die Erzählung auf die Reihe zubringen. Wenn es um ein einzelnes Foto geht, passiert es schnell, dass wir voreilige Schlüsse ziehen. Cartier-Bressons Gare St. Lazare, 1932 (Abb. ##), zeigt zum Beispiel nur einen kurzen Augenblick, und wir wissen sofort, dass es heftig geregnet hat, ein Mann über eine Pfütze springt und der Zirkus in der Stadt ist. Es kann durchaus sein, dass hier noch mehr passiert, aber die Szene liest sich wie eine Momentaufnahme, eine Vignette des Pariser Lebens. Ein einziges Bild existiert als eigene hermetische Welt.
Mehrere Fotografien neigen jedoch dazu, die Erzählung in endlose Möglichkeiten, in endlos mögliche Erzählungen zu zerlegen. Probsts Exposure #1, 2000, besteht zum Beispiel aus zwölf einzelnen, einzigartigen Fotografien und einer gehörigen Portion Geheimnis. Nachts auf einem Dach in Midtown Manhattan aufgenommen, bieten die Bilder viel Information, ähnlich wie New York selbst. Es hilft, dass diese Ur-Exposure nicht als zwölf Einzelbelichtungen, sondern als eine Gesamtbelichtung mit einem Thema verstanden werden kann. Dieses Thema könnte man auf »the moment in space« reduzieren, vor kurzem Titel einer Ausstellung und eines Katalogs von Probst. Es handelt sich tatsächlich um einen Moment im Raum, der aus verschiedenen Perspektiven betrachtet wird. Dieses bahnbrechende Werk entstand vor Probsts technisch weiter entwickeltem System der simultanen, funkgesteuerten Auslöser. Hier nutzte sie die Dunkelheit aus und ließ zwei Assistenten die Objektive aller zwölf Kameras öffnen. Zwei Blitzlichter wurden aktiviert während sie einen Sprung macht. Danach schlossen Probsts Assistenten schnell wieder die Objektive. In allen Bildern sind Kameras auf Stativen zu sehen. Die Fotografie selbst wird buchstäblich zur Schau gestellt, ebenso wie ihre Attribute: ein Moment im Raum, der zur Analyse animiert.
In diesem frühen Werk steht die Technik im Vordergrund. Es wird oft als »Durchbruch« in den fotografischen Diskurs aufgenommen, als Detonation von Cartier-Bressons Gare St. Lazare, als zerstörerischer und zugleich fruchtbarer Akt. Aber was geschieht sonst noch? Probsts Absicht zu zeigen, »wie wir sehen«, wird häufig durch das von ihr gewählte Sujet– »was wir sehen« – infrage gestellt, was wunderbar ablenken kann.
Sich selbst als Subjekt zu wählen, mag zweckmäßig sein, aber es ist auch unausweichlich autobiografisch. Als sie Exposure #1 herstellte, war Probst gerade in New York angekommen, wo sie sich im hinteren Zimmer einer ganz oben liegenden Wohnung eines Freundes einquartiert hatte, direkt unter dem Flachdach, auf dem dieses bahnbrechende Werk entstand. Probst erzählt, dass sie am Vorabend ihrer Reise nach New York einen Luis-Trenker-Film aus den 1930er-Jahren gesehen hatte, Der verlorene Sohn, die Geschichte eines Schweizers, der nach New York reist, um sein Glück zu suchen. Die Filmpassage, die den Wechsel des Protagonisten von Europa nach Amerika illustriert, besteht aus einer dramatischen, langsamen Überblendung von den Alpen zur Skyline von Manhattan (Abb. ##). Danach werden schwindelerregende Ansichten von New York gezeigt, ähnlich denen von Probst in Exposure #1, während der Held seine neue Umgebung erkundet. »New York sieht aus der Ferne magisch aus – wie ein Bergmassiv«, notierte Probst im selben Jahr in ihrem Tagebuch.
Um hier das Feld zu erweitern: mehrere Werke von Probst aus dieser frühen Zeit, von denen viele auf demselben Dach in Midtown aufgenommen wurden (wo sie dann erst 2023 wieder fotografierte – siehe Exposure #183), stellen eine direkte Verbindung zwischen New York und den Alpen her. Das Diptychon Exposure #39, 2006, zeigt in einem Bild eine ausgelassene junge Frau, die vor einer Berglandschaft läuft, und im zweiten Bild dieselbe junge Frau, die aus der Ferne gesehen vor dem Bild einer Berglandschaft auf einem Dach in Manhattan läuft. Probst verwirft diese Arbeit leise als »Illustration«, als eine Darstellung ihrer Lebensumstände, zwischen New York und Deutschland zu pendeln. In der Tat hat sich ihr Werk seither mehr auf Tableaus von größerer Subtilität und Mehrdeutigkeit ausgeweitet – auf das »wie wir sehen«. Dennoch ist in diesen frühen Arbeiten ein Sinn für das Erhabene der Umgebung eingefangen, das durch die spielerischen Aktionen von Probst und ihrem Modell inmitten der visuellen Intensität von New York unterstrichen wird.

Exposures #1 und #39 gehen über Fotografie als Thema und den biografischen Hintergrund hinaus. Sie sind auch Beispiele für ein allumfassendes Bildarchiv, das praktisch alle Menschen auf der Welt teilen und das aus so unterschiedlichen Quellen wie Nachrichtensendungen, Werbung, Familienfotos, Filmen, Mode und Fernsehkrimis kommt. Diese spezifischen Bildmotive sind sowohl fotografische Klischees als auch Bilder mit einem eigenen legitimen persönlichen Inhalt. Manchmal kann es schwierig sein, zwischen beiden zu unterscheiden. Als Probst in New York ankam, war ihr Kopf voller Bilder aus King Kong, Taxi Driver und Woody Allens Manhattan. Die Herausforderung bestand darin, »hinter den undurchlässigen Vorhang der Bilder zu schauen«, um das wirkliche New York zu sehen. Dies war für sie ein jahrzehntelanges Projekt, das zu keiner klaren Lösung führte. Die Welt, die wir täglich durch fragmentierte und halb bewußte Blicke sehen, ist so unvermeidlich von den Bildreservoirs gefärbt, die wir in uns tragen, dass es keine wirkliche Trennung geben kann. »Die Fiktionalität Manhattans schien über seine Wirklichkeit gesiegt zu haben«, beobachtet Probst mit Schrecken. Diese Aussage deutet auf einen wichtigen Punkt hin: dass wir, in der Bemühung darum, die Realität zu erfassen,uns letztlich den Bildern unterwerfen. Sicherlich hat die massive Explosion von Bildern in den letzten zwanzig Jahren in Foren wie Instagram und TikTok den dystopischen Verdacht genährt, dass unsere Lebenserfahrungen von Bildklischees beherrscht werden. Am Ende mag die Schlacht verloren sein, aber Probsts Bemühungen verleihen dem Ganzen eine neue Dimension.
Daraus folgt, dass Bildgattungen ein Grundpfeiler von Probsts Ansatz sind. Dennoch besitzen diese Kategorien eine einzigartige Sensibilität, da sie sowohl von universeller als auch privater Bedeutung sind. Die Porträts zum Beispiel, die Probst als »Close-ups« bezeichnet, werden oft von den Mitgliedern ihres großen Familienkreises und den Modellen, von denen viele zu Freunden geworden sind, bevölkert. (Probst zieht den Begriff Close-up vor, weil ein »Porträt eine Person porträtiert«.) Die Close-ups setzen eine wertvolle Traditionen der Fotografie fort, nämlich die Bewahrung des Abbilds einer Person. Doch auch hier erweitert Probst die Tradition, indem sie mehrere Bilder verwendet und damit das Ideal des einzig wahren Abbilds untergräbt – ein Ideal, das Fotografen von Julia Margaret Cameron bis Thomas Ruff stets verfolgt haben. Im Gegensatz dazu präsentiert Probst die klinische Evidenz aus mehreren Blickwinkeln, mehreren Ichs. Ihr Ansatz betont nicht Stasis und Beständigkeit – ein Gesicht, das für alle Zeiten erhalten bleibt –, sondern Fluidität und Entwicklung: die menschliche Physiognomie als Zustand von Wachstum und Verfall. Besonders deutlich wird dies in Probsts Bildern ihrer Familie, die sie über einen Zeitraum von zwanzig Jahren fotografiert hat. Der Prozess, der die zu Erwachsenen heranreifenden Kinder zeigt, entlarvt die vergeblichen Versuche der Fotografie, die Zeit anzuhalten, während er der Künstlerin eine liebenswerte Aufzeichnung der Geschichte ihrer Familie liefert – sozusagen eine Erweiterung des Familienalbums.
Wie bereits von anderen Autoren festgestellt, vermischt Probst die Genres auch gerne. Close-ups sind auch Familienporträts. Porträts werden von Stillleben überlagert. Stillleben werden zu Bestandteilen von Aktaufnahmen. Mode entwickelt sich aus der Straßenfotografie. Straßenfotografie schwillt zum Kino an. Und alles findet seinen Ausdruck in sehr spezifischen, sehr aussagekräftigen Motiven. Die Modefotografien gehen zum Beispiel über die typischen Grenzen des einprägsamen Einzelbildes hinaus. Exposure #124 (»the scientists«), ein redaktioneller Auftrag für Vogue Italia aus dem Jahr 2017, kombiniert Porträt, Stillleben und Mode auf eine Art und Weise, die sowohl kunstvoll, hausgemacht als auch luxuriös leer wirkt. Eine visuelle Völlerei wird durch additive Maßnahmen erreicht: mehr Requisiten (Gefäße), mehr Maßstab (groß), mehr Models (Zwillinge), mehr Bild (Diptychon). Durch solche Exzesse schafft Probst eine Modefotografie, die selbstreferenziell ist und ihren Status als reproduzierbare Technologie und als Luxusobjekt unterstreicht. Darüber hinaus kanalisiert der konfrontative Blick der Models das Bewusstsein für das Bild als Erfindung, als reine Oberfläche, die nur für das Sehvergnügen gemacht wurde – es ist eine selbstbewusste Modefotografie und die Models sind ihre Komplizen.
Doch in diesem konfrontativen Blick steckt noch etwas anderes: ein Widerstand gegen die Objektivierung oder eine Rückkehr zu ihr. Insbesondere bei den Modebildern – aber auch bei den Aktdarstellungen – bezieht Probst den Betrachter durch verschiedene Strategien mit ein. Am häufigsten arbeitet Probst dabei mit dem Maßstab, indem sie die Größe ihrer mehrteiligen Drucke in Relation zu den Körpern der Betrachtenden setzt, sodass, wenn sie vor den Werken stehen, die Models als »lebensgroß« erscheinen. Diese erwidern auch häufig den Blick des Betrachters. In Exposure #120 zum Beispiel, einer Auftragsarbeit für die Modemarke Marni von 2016, wird die technische Apparatur des Modeshootings zur Kulisse. Probst legt die verschiedenen Kameras in die Hände der Models, die die wesentliche Arbeit des Fotografen übernehmen, indem sie sich gegenseitig fotografieren. Die Frauen sind nicht nur aktiv an der Gestaltung ihres eigenen Bildes beteiligt, sie sind auch anonym, ihre Gesichter hinter den Kameras verborgen, um den Blicken zu entgehen. Einen ähnlichen Ansatz wählt Probst bei den Aktfotos, indem sie die Gesichter der Models ausblendet und sich auf die abstrahierten Formen ihrer nackten Körper konzentriert. Hier wird der Blick des Betrachters durch den starken Bildzuschnitt behindert, was zu unübersichtlichen, nicht lesbaren Formen führt. Exposure #180, 2022, zum Beispiel verschweigt die Identität der Models – nicht einmal deren Geschlecht ist klar – und bietet stattdessen das kalte Auge eines Kameraobjektivs, das den Betrachter auf unangenehme Weise an seine voyeuristische Rolle im fotografischen Ensemble erinnert.
Probsts Marni-Models, aber auch andere davor, verweisen auf filmische Charakterisierungen von Fotografen, am offensichtlichsten Michelangelo Antonionis Hauptfigur in Blow-Up (1966). Als sexistische Witzblattfigur ist David Hemmings’ Thomas eine Satire auf die männliche Vormachtstellung in den 1960er-Jahren. Eigensinnig, unverschämt und manchmal schikanös kommandiert Thomas seine Models wie ein kleiner Diktator herum. Die Models, selbst die faszinierende Veruschka, tolerieren das, denn es gehört zum Job. Thomas dient Probst als passender Gegenspieler, den sie in Exposure #99, 2012, in Form eines lebensgroßen, an die Wand gehängten Abbilds direkt zitiert. Probsts eigentliche Protagonistin ist ein Model in einem roten Mantel. Aufgeschreckt ist sie zwischen dem reglosen Thomas und einem zweiten Model gefangen, dessen Kamera in ihre Richtung zielt. Scheinbar in der Falle, beherrscht unsere Heldin dennoch die Szene mit ihrem festen, intelligenten Blick und einer seltsamen Handgeste, die vermuten lässt, dass auch sie eine Kamera hält, wenn auch eine unsichtbare. Eine ähnliche Heldin erscheint in Exposure #87, 2011, in der ein Model (ebenfalls in Rot) sich gegen den durchdringenden Blick von Daniel Craig in der Rolle des Frauenaufreißers James Bond und die Darstellung einer fragend dreinblickenden Monica Vitti behauptet. In beiden Arbeiten setzen Probsts Models die Objektivierung durch Feinheiten in Körperhaltung und Attitüde sowohl um als auch außer Kraft.
Widerständige oder herausfordernde Frauen tauchen in Probsts Werk immer wieder auf. Sie blockieren den Blick der Kamera mit ihren Händen, wie in Exposure #58, 2008; sie schießen zurück und fotografieren diejenigen, von denen sie fotografiert werden, wie in Exposure #34a, 2005; sie starren zurück, überlebensgroß, wie in Exposure #124, 2017; oder sie existieren einfach, wie in Exposure #152, 2020, das Teil von Probsts COVID-Lockdown-Reihe ist, aufgenommen in den leeren Straßen New Yorks. Aber nirgendwo ist der Trotz deutlicher als in den Aufnahmen, in denen Probst selbst zu sehen ist und ihre komplexen Ideen zur Fotografie in eine Performance bringt. Exposure #185, das 2023 entstand, könnte als eine Aktualisierung der frühen Arbeiten interpretiert werden, in denen Probst und andere auf Manhattans Dächern Sprünge machen. Exposure #185 entstand in einer beispiellosen Zeit von Umweltproblemen und erbitterter Politik, und zeigt die Fotografin bei der Arbeit in einer absurden Umgebung, die auf der einen Seite von schneebedeckten Tannen und auf der anderen von brennenden Autos flankiert wird. Sie fotografiert einen Spiegel, der ein Standbild aus Jean-Luc Godards Film Week-end von 1967 reflektiert, und fängt so die brennenden Autos ein. Doch stellt sie sich selbst als Protagonistin des Bildes in den Vordergrund, als die konzentrierte und unerschrockene Fotografin, die hart arbeitend diese seltsam schöne Verwüstung dokumentiert.
Probst würde unsere Gedanken über die Fotografie wahrscheinlich auf das System der Täuschung, der Fantasie und der Illusion lenken – denn wie wir sehen, kann Fotografie dem Verstand Streiche spielen. Doch Exposure #185 strahlt ein visuelles Rauschen aus. Es fühlt sich sowohl aufregend als auch vertraut an, wie ein Film oder ein Fernsehkrimi über einen Fotografen. Ist das Werk tatsächlich ein weiteres Nachdenken über Deutschland versus New York? Ist es ein Kommentar zur Zerstörung der natürlichen Welt durch den Menschen? Oder ist es eine Behauptung der Handlungsfähigkeit, eine Vision der kühnen Fotografin (oder eine Zelluloid-Darstellung davon)? Wie bei allen Arbeiten von Probst ergeben die Indizien keinen Sinn und überlassen uns die Entscheidung. Letztendlich sehen wir, was wir zu sehen vermögen.